Sergueï Essénine
La Ravine
Traduit du russe par Jacques Imbert
Harpo &, 2008, 160 pages, 30 €
Réédition : Héros Limite, 2017, 184 pages, 12 €
Lire, cela commence toujours par la prise en main, et même, la prise en vue, du livre. Avant qu’on n’en coupe les pages cette édition s’impose comme une promesse et une ouverture : apparition d’un espace et de son énigme dans la confrontation du rouge et du noir des caractères et leur manière d’occuper le papier, dans celle de la taille des signes, dans le jeu du russe et du français. Quelque chose de profond et de complexe apparaît, proche pourtant de la simplicité du trait d’Essénine. Quelque chose aussi de mouvant et de grave comme sont les lignes du récit. Et de même la quatrième de couverture, qui reprend certaines de ces alternances et de ces confrontations, en y ajoutant en essaimage le mot «ЯР», minuscule et comme porté par un vent aléatoire, est déjà en elle-même une indication sur l’écriture de La Ravine, ce mélange de polyphonie et de plein chant, brouillage et rudesse, linéarité et prolifération. Quant à l’intérieur du livre, il joue de la distance qu’il y a entre traduction et texte original par un procédé qui a l’air de l’évidence mais qu’il fallait oser : reprendre, au commencement de chaque chapitre, l’espace d’une seule ligne, les mots russes. Comme pour redire tout au long : ce que vous lisez est un texte étrange tout autant que rare ; et comme pour souligner ce fait tout aussi étrange : il n’existait jusqu’alors aucune traduction française de cette prose d’Essénine. Sans doute y a-t-il une distance à franchir, pour dire en français ce qui le fut d’abord en russe ; mais cette distance est franchissable, la traduction est possible, le rouge des caractères cyrilliques peut bien voisiner avec l’encre noire des caractères latins. Impression confirmée par l’inversion des encres en début de chaque partie, et de la taille relative des polices.
On donne souvent, en fin de propos, lorsqu’il s’agit de présenter un livre, une petite remarque sur la qualité plastique de l’ouvrage, en manière sans doute d’amical et d’un peu convenu salut à l’éditeur. Mais comment ne pas comprendre, lorsqu’on a en mains cette édition, que les choix de l’éditeur sont en accord parfait avec le texte (jusqu’à la police retenue pour sa date de création, contemporaine de la rédaction du récit par Essénine). Nous sommes habitués maintenant aux livres anonymes, dont la maquette, le format, le papier, dépendent des contraintes techniques imposées par les outils de fabrication, ou de celles dictées par les lois (?) de la communication et du moindre coût de fabrication. Au fond, le métier d’éditeur n’a plus grand rapport avec celui de libraire dans l’acception ancienne du terme. Pierre Mréjen est de ceux, qui par goût et par plaisir, font exception à cette tendance. Il édite, oui, c’est-à-dire qu’il construit son livre en totalité, de la conception d’un ensemble qui soit dans la parenté du texte à la composition sur linotype (combien faut-il de centaines de kilos de plomb pour un livre comme La Ravine ?, et combien de courbatures ?), au montage des formes et au tirage en deux passages. Choix des papiers, format, couleur des encres, rien n’est laissé au hasard. Pas plus le placement dans la page ou la géométrie de la couverture. Le tout, évidemment, est rare, et fait de ce livre une œuvre d’édition à part entière. (Ce dernier paragraphe porte, on l'aura compris, sur l'édition Harpo & de La Ravine. Il reste que l'édition Héros Limite, quoique différente dans sa manière, est tout aussi soignée, comme il est de règle chez cet éditeur particulièrement exigent.)Écrite en 1913, publiée en revue à Pétrograd en 1916, La Ravine n’avait encore jamais été traduite en français. Il est vrai que l’intérêt pour l’œuvre d’Essénine peut se mesurer à l’aune des publications, non pas existantes, mais seulement accessibles : les doigts d’une main suffisent à ce recensement ; les doigts de l’autre permettent d’y ajouter les éditions, d’ailleurs remarquables, de la première moitié du vingtième siècle, notamment celles de Guy Lévis Mano en 1956 (Confession d’un voyou et autres poèmes ; Pougatchev, dans les traductions de Marie Miloslawsky et Franz Hellens, reprises plus tard dans la «Petite Bibliothèque Slave» des Éditions l’Âge d’Homme). À cette absence de traduction, comme à ce défaut d’intérêt, on peut donner deux raisons. La première est qu’Essénine est poète, du moins perçu seulement comme tel. Or nous aimons les classifications, les coupures, les frontières entre les genres. Que faire alors de l’œuvre en prose d’un poète qui par ailleurs ne s’est jamais fait romancier? Tentative, essai mineur, donc. Il doit y avoir de cela. Seconde raison, et plus digne d’être prise en considération, l’extrême diversité et difficulté d’une langue qui prend à tous les râteliers, où le parler populaire côtoie – déjà – le lyrisme ; où la précision des notations impose le recours à un vocabulaire qui ne fait pas le fonds habituel du linguiste, quelles que soient ses compétences. Essénine en effet connaît parfaitement outils, plantes, animaux, sait en décliner toutes les variantes et nuances aussi bien que celles des costumes, des gestes, de toutes ces choses parmi lesquelles il a grandi. Pour le traducteur, les recherches lexicographiques, de toute évidence ne sont pas minces lorsqu’il s’agit d’aborder une telle œuvre, d’autant que la langue dans laquelle elle est écrite est mâtinée de dialecte et de tournures oralisantes. Il faut ajouter à cela le rythme de l’écriture, essentiel dans La Ravine : prose certes, mais de toute évidence prose de poète qu’on détruirait à l’aplatir. La Ravine n’est pas un roman, c’est, réellement, un chant. Odile des Fontenelles, dans la préface qu’elle donne à cette édition, va même jusqu’à y voir un opéra. Pourquoi pas ? Il y a du Janaček là-dedans : tout un art d’écouter et de rendre la musique des mots, ou plus exactement de saisir ce qu’il y a de musique dans ce qui se dit, c’est-à-dire dans ce qui se prononce. On comprend bien que s’attaquer à pareille traduction relève du défi, que la réussir relève de l’exploit. À ces deux raisons peut-être faut-il en ajouter une troisième, dont on pensera ce qu’on voudra : Essénine, lorsqu’il écrit La Ravine, a dix huit ans. Œuvre de jeunesse, dira-t-on (et pourquoi pas péché ?), ou ballon d’essai dont l’intérêt vaut peut-être au regard de l’histoire littéraire mais qui ne saurait en soi être prise au sérieux. Je demanderai seulement à quel âge vient la maturité chez un auteur dont la vie couvre tout juste trente années, et si ce n’est pas à la mesure de l’œuvre qu’on en peut décider. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que cette publication répare un oubli incompréhensible et ne peut, comme l’avaient fait en leur temps (dès les années 20) les traductions de Franz Hellens et de Marie Miloslawsky, que confirmer l’importance d’un écrivain trop facilement ignoré.
On ne parlera pas, à propos de La Ravine, de nouvelle, voire de roman : car le texte est inclassable, reflétant cette tendance russe à s’affranchir des genres. Il ne s’agit de rien d’autre que d’une prose, prose qui, entre autres, raconte une, des, histoire(s). Prose, aussi bien, qui est déjà un déni de prose, puisque très souvent (vraiment très souvent) l’impression donnée est celle d’une suite de versets, de sorte que la narration, si elle conserve tout au long une certaine linéarité, n’en est pas moins soumise à l’ellipse. Ce qui pourrait sembler relever de la désarticulation est cependant le moyen qu’Essénine semble avoir trouvé pour dire les choses dans leur nudité factuelle et pour dans le même temps les charger de toute leur profondeur et leur présence, ainsi la disparition du meunier Afoniouchka broyé par la meule de son moulin :
«La pierre rugissante fit une rotation et recracha une masse informe dans le tiroir.
Des baies rouges parsemèrent le sol.
Les pensées s’embrouillèrent… Peut-être était-ce la vieille église qui s’était effondrée là. Alléluia, alléluia…»Essénine n’explique pas, ne disserte pas, ne développe pas. Comme dans un poème la parole porte ce qu’il faut, rien de plus, pour que la scène s’impose dans toute sa force et sa teneur dramatique. L’effet de cette technique d’écriture est d’entretenir tout au long du livre une sensation extraordinaire d’espace. Non pas seulement l’espace physique de la campagne russe, de la forêt, de la rivière ou de l’hiver, mais celui, psychologique, du drame vécu par chacun des personnages. «Des baies rouges parsemèrent le sol.»… Comment mieux dire la soudaineté de la mort accidentelle du meunier ? Comment aussi la rendre plus visible, plus sensible, plus touchante ? Et comment mieux la mettre en résonance avec les choses du monde ? L’efficacité de ce qu’on pourrait appeler ce réalisme de l’image est terrible tant elle met en relief l’inexorabilité du drame et l’impuissance acceptée des personnages qui y assistent. Et pareillement, la noyade d’Anna :
«Le jour pointant déchiquetait la vapeur nébuleuse, les prairies s’enflammaient, les vagues dansaient.
Dans les roseaux une robe paysanne trempée rougeoyait ; au bord de l’anse, un fichu planté là sur un chardon blême flottait au vent.
Le chemin noir creusé de deux ornières profondes, comme des rubans, ondulait, serpentin, vers le haut.
La charrette du porteur d’eau descendait la pente dans un tintement de seaux et de barriques.»Il n’en faut pas plus : tout y est, de la tradition paysanne d’abandonner au bord de l’eau ses vêtements, pour faire savoir… à cette sorte d’absolution dans la sérénité d’une nature à peine mobile, et au silence qui transparaît, méditatif, entre chaque phrase. Silence musical et tragique. Il y a bien là un art de la mise en scène qui est tout dans l’épure. La pensée va par sauts, par succession de visions, dans un désordre apparent qui pourrait bien n’exprimer que le souci de ne pas rompre l’essentielle simultanéité des faits et des évènements, ni la juxtaposition proliférante en laquelle seulement nous les percevons. Essénine, délibérément ou pas, qu’importe, se refuse à ce coup de force qui changerait le propos en roman ; mieux vaut rester au plus proche de la perception première, la rendre dans cette diversité – comme autant d’éclats – qui lui est propre.
Ainsi la narration ne peut-elle s’inscrire que dans un mouvement de va et vient, brisant tout impératif de linéarité. Juxtaposition des scènes, déplacements, recommencements (mais sous un autre angle), rythme vertigineux. Mais tout autant, affirmation de chaque geste, chaque parole, dans sa durée véritable et sa lenteur. Il y a là encore, comme dans le poème, une alternance d’éclairs et de stases, ou plutôt qu’une alternance la dynamique entrecroisée des deux, rendant le texte éminemment mobile et vif tout en ménageant une sorte de sensation d’immobilité.
Sensation à laquelle participe l’omniprésente référence à la nature. La Ravine est un texte parent des œuvres des grands paysagistes russes, comme par exemple, Ivan Chichkine. Jamais le paysage naturel n’est un décor, ou comme on dit platement, un cadre. D’abord il n’y a de nature que vivante, pour soi sans doute aussi bien que dans la continuité de la vie des hommes. Le tableau de Chichkine, L’arbre abattu, vaut tant par le frémissement tangible de la forêt, de la lumière et du ciel que par la focalisation qu’il appelle sur le geste humain : la souche porteuse d’une histoire manifestement banale, récente à coup sûr, et essentielle. Essénine a vécu toute sa jeunesse au contact étroit de la nature, il ne peut donc la percevoir en extériorité. La vie des hommes – pêcheurs, chasseurs, paysans, pèlerins – ne manifeste aucune rupture avec la terre, elle n’en constitue qu’un des aléas parmi tous les autres et dans le plus étroit prolongement de tous les autres. Elle ne revendique aucune place particulière, surtout pas dominante et législatrice. Les personnages d’Essénine sont dans la nature, et la nature est en eux. Nulle action qui n’ait sa transposition dans la réalité des éléments naturels, le mouvement des herbes, le cri des bêtes : « Sa chevelure, pleine de mousse légère, flottait au gré du vent. / Il sentait sur ses joues les embruns et les flocons en lambeaux que lui envoyaient les plantes aquatiques entrelacées. / Son cœur battait au rythme du tourbillon (…). » Ou encore : « Les chevreuils se léchaient mutuellement l’échine et s’étiraient les membres en regimbant. / Tout à coup, ils se retournèrent, leurs têtes s’entrechoquèrent, et ils tombèrent là, morts. / L’herbe poussait des soupirs, les buissons tressaillaient et dans la Ravine le coucou solitaire s’endeuillait. » On pourrait multiplier les citations à l’envi, non pour montrer, selon la formule convenue et quelque peu éculée, que la nature est un “personnage à part entière”, mais bien plutôt souligner qu’il n’y a dans La Ravine qu’un personnage constitué des correspondances entre tous les acteurs du récit.
Ce souci de la correspondance, cette volonté de faire saillir les liens intimes permettant à chaque chose d’être un des éléments nécessaires du tout, se manifeste dans l’utilisation, bien caractéristique de tout l’œuvre d’Essénine, qu’il fait de l’image. Là aussi, nul souci décoratif ni posture poétique : il y a quelque chose d’extrême oriental dans la manière de lier l’infime au cosmique, le bas et le haut. « Tu nous lances directement dans les hauteurs pour que nous récoltions les étoiles comme des pommes de terre. » Comment ne pas saisir dans cette phrase ce qui tient ensemble les éléments du monde et de la vie ? Comment n’y pas percevoir l’expression d’une sagesse simple et profonde ? Raccourci fulgurant des patates aux étoiles, fusion des valeurs peut-être, ou tout simplement énoncé d’une évidence par le seul pouvoir inventif de l’écriture. Car la valeur spirituelle des étoiles du ciel n’est à tout prendre ni moindre ni plus grande que celle de ces pommes de terre que les mains remontent de la terre retournée, et dans le rapprochement des deux, c’est un effet de présence qui s’impose, de présence achevée, pleine.
C’est dans cette perspective qu’apparaissent dans La Ravine les personnages, un peu, si j’ose dire, comme champignons après une pluie d’été. Ils apparaissent, ou disparaissent. D’un coup souvent. Mais c’est qu’on n’est pas dans le projet d’une vaste fresque des mentalités et des ressorts psychologiques. L’acte fait plus sens que l’homme qui l’accomplit. Il faudrait parler à ce propos d’un parti pris d’objectivité, au sens strict du terme. Le geste, ou «la geste» comme dit Odile des Fontenelles, emporte avec lui (ou elle) toutes ses conséquences, toute sa portée, toutes ses significations. Tout dans ce livre ouvre sur du sens, et particulièrement cela qu’un homme y est comme un morceau de bois, qu’il suffit de peu pour rompre. Les existences finissent dans un claquement aussi sec que bref, brisées comme peut l’être (encore une fois) un arbre abattu, le gibier foudroyé par la balle, l’isba ravagée par les flammes. On ne fera donc pas la chasse aux identités. La langue russe, par sa façon d’abuser des diminutifs et des diminutifs de diminutifs, se prête à ce brouillage où se dissolvent les individualités. La construction du récit, avec ses changements de plans et ses retours en arrière y contribue, d’autant que chacun est porteur de sa propre histoire et que chacune croise les autres sans pour autant qu’elles convergent. Mais l’important n’est pas là. Les personnages de La Ravine sont en eux-mêmes emblématiques : ils sont l’existence russe sur la terre russe. Grandeur ou lâcheté, courage ou veulerie, tous en tout cas disent la manière d’habiter cette terre dont chacun est parent, dont chacun est fait, à quoi ne renonce aucun d’entre eux. La Ravine, c’est aussi, et surtout, un chant de la terre. Un chant, pas une célébration ; la distinction est d’importance, car en elle se joue ce qui hausse le texte au niveau des plus grands. La jeunesse d’Essénine a déjà saisi cela qu’on ne fait pas de la littérature avec de la morale, qu’il faut tout prendre, tout accepter et tout recevoir, sans feindre, sans tricher. À ce prix (si c’en est un) seulement sont les chefs-d’œuvre. E. M.
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